Siete nociones sociologicas para el artista latinoamericano:
El espectaculo
En 1967, Guy Debord publico La sociedad del espectaculo con una tesis que parecia exagerada entonces y hoy suena profeticamente exacta: en la sociedad moderna, la vida vivida ha sido reemplazada por su representacion. No experimentamos la realidad directamente; experimentamos imagenes de la realidad que el sistema produce, distribuye y hace circular. El espectaculo no es una pantalla ni un escenario. Es una relacion social mediada por imagenes.
Para un artista visual que trabaja en la era de Instagram, los algoritmos de atencion y el mercado global del arte, Debord describe el contexto operativo con una precision casi tecnica. Cada imagen producida entra inmediatamente en circuitos de circulacion que tienen su propia logica: la del consumo, la del engagement, la de la valoracion simbolica y economica. La pregunta que Debord obliga a hacerse no es solo que imagen produzco sino que hace esa imagen una vez que sale al mundo.
No hay posicion pura fuera del espectaculo. Pero hay formas de producir desde adentro sin ser completamente consumido.
Gabriel Orozco, el artista mexicano que ha trabajado durante treinta anos en los intersticios del sistema internacional del arte, ofrece una de las respuestas mas sofisticadas a este problema. Sus intervenciones minimas, La DS de 1993 y Yielding Stone entre otras, producen imagenes que resisten ser consumidas. No son espectaculares. Son casi invisibles. Exigen presencia fisica, tiempo, atencion sostenida. En un sistema cultural que recompensa el impacto inmediato, Orozco apuesta por la duracion.
Desde Cuba, Wifredo Lam anticipa a Debord con una estrategia opuesta pero igualmente consciente. La jungla, pintada en 1943 en colaboracion intelectual con Aime Cesaire y Andre Breton, entra al circuito del surrealismo europeo con una imagen que ese circuito quiere consumir como exotismo tropical y no puede. Las figuras de La jungla son hibridos de cuerpo humano, vegetacion, herramientas de corte de cana y divinidades de la santeria afrocubana. Son amenazantes, irreductibles, incomprensibles desde la fantasia europea del Caribe.
En Brasil, Cildo Meireles desarrollo desde los anos setenta una de las criticas mas sistematicas al espectaculo en el arte latinoamericano. Sus Inserciones en Circuitos Ideologicos no solo devuelven objetos al sistema con mensajes ocultos: cuestionan la logica misma de la circulacion de imagenes y mercancias. En Babel de 2001, una torre de tres metros construida con cientos de radios encendidos a distintos volumenes, el espectaculo mediado por el sonido se vuelve ruido: la saturacion de informacion produce incomunicacion. Meireles convierte el exceso del espectaculo en su propia critica.
En Argentina, el grupo Etcetera, fundado en 1997, y el movimiento de arte callejero que exploto en la crisis de 2001 desarrollaron una estetica del contraespectaculo: carteles que parodiaban la publicidad corporativa, acciones que interrumpian el flujo normalizado de la ciudad. El Grupo de Arte Callejero produjo falsos carteles de senaletica urbana con mensajes politicos que los transuntes leian antes de entender que eran arte. Debord llamaria a esto desvio: usar los materiales del espectaculo para sabotearlo desde adentro.
En Colombia, Beatriz Gonzalez construyo desde los anos sesenta una critica al espectaculo desde la cultura popular colombiana. Sus reproducciones de imagenes de prensa sobre muebles de cocina, sus colchas con retratos de victimas de la violencia, usan el lenguaje kitsch del espectaculo masivo para hablar de lo que ese espectaculo normalmente oculta. En Auras Anonimas de 2009, miles de siluetas de cargadores de ataud pintadas en el Cementerio Central de Bogota, convierte el espacio funerario en instalacion visible desde el aire: el espectaculo del duelo colectivo que ningun noticiero habia producido.
En Venezuela, el arte cinetico de Carlos Cruz-Diez y Jesus Soto, desarrollado principalmente desde Paris a partir de los anos cincuenta, plantea una relacion singular con el espectaculo: la obra no existe sin el movimiento del espectador. En las obras de Cruz-Diez, el color cambia segun el angulo de vision; en las de Soto, las estructuras vibran segun la posicion del cuerpo que las mira. Eso no es espectaculo en el sentido de Debord, donde el espectador es pasivo; es su inversion: la imagen no existe sin la participacion activa del que mira.
En Chile, el Colectivo CADA y en particular la obra de Juan Davila y Alfredo Jaar en los anos ochenta desarrollaron estrategias de intervencion en el espacio del espectaculo publicitario y mediatico bajo la dictadura de Pinochet. Jaar, en particular, ha construido una carrera internacional basada en la pregunta sobre la representacion de la catastrofe humanitaria: como mostrar el horror sin convertirlo en imagen consumible? Su respuesta, consistente a lo largo de treinta anos de obra, ha sido la negativa o la oblicuidad: mostrar lo que rodea a la imagen sin mostrar la imagen misma.
La leccion que estos artistas ofrecen conjuntamente es esta: no hay posicion pura fuera del espectaculo. Pero hay estrategias para producir desde adentro de el sin ser neutralizado. Orozco apuesta por la invisibilidad y la duracion. Lam por la indigestibilidad. Meireles por la saturacion critica. Gonzalez por el desvio desde el kitsch. Debord llamaria a todas estas posiciones situacionistas: situaciones construidas para interrumpir el flujo normal de la experiencia espectacular.