Siete nociones sociologicas para el artista latinoamericano:
Campo artistico y capital simbolico
Pierre Bourdieu propuso que el campo artistico funciona como cualquier otro campo social: con reglas, jerarquias, formas de capital y mecanismos de inclusion y exclusion que no son naturales ni inevitables, aunque con frecuencia se presentan como si lo fueran. El capital simbolico, la autoridad que proviene del reconocimiento de los pares, las instituciones y el mercado, no se distribuye democraticamente. Se acumula, se hereda, se convierte y se negocia.
Para un artista latinoamericano, este concepto tiene una utilidad practica inmediata: describe el sistema dentro del cual va a trabajar con una honestidad que pocas veces se encuentra en los programas academicos de arte. El sistema del arte tiene reglas no escritas sobre que cuenta como arte legitimado, quien tiene acceso, que instituciones validan, como funciona el mercado. Ignorar esas reglas no las hace desaparecer; solo deja al artista en desventaja.
Conocer las reglas del campo no obliga a seguirlas. Pero ignorarlas no las hace desaparecer.
El caso de Jose Guadalupe Posada en Mexico es uno de los mas instructivos de la historia del arte latinoamericano precisamente porque Posada nunca accedio al campo artistico legitimo en vida. Grabador popular, ilustrador de periodicos de a centavo, productor de calaveras para el Dia de Muertos, Posada murio en 1913 en la pobreza y el anonimato institucional. Y sin embargo, Rivera, Orozco y Siqueiros decidieron que Posada era el origen verdadero del arte moderno en Mexico. Esa canonizacion retroactiva es un movimiento de capital simbolico: los que ya tienen legitiman a los que no la tuvieron en vida.
Desde Cuba, el caso de Kcho ilustra la conversion del capital simbolico en capital politico y economico. Kcho acumula reconocimiento internacional en los anos noventa con su obra sobre la migracion cubana. Ese capital le permite negociar con el Estado cubano, desde 2015, una posicion de privilegio institucional que no tiene ningun otro artista cubano de su generacion. Bourdieu llamaria a esto conversion de capitales: el reconocimiento internacional se convierte en acceso, recursos y visibilidad dentro de un sistema politico que de otro modo los negaria.
En Argentina, el caso de Jorge de la Vega y el grupo Nueva Figuracion en los anos sesenta muestra como el campo artistico local puede estar en tension permanente con el campo internacional. Nueva Figuracion, que incluia tambien a Ernesto Deira, Rómulo Maccio y Luis Felipe Noe, fue un movimiento que acumulo capital simbolico considerable dentro de Argentina pero que el mercado internacional del arte tardo decadas en reconocer, entre otras razones porque no encajaba en las categorias que el campo artistico norteamericano y europeo habia establecido como legitimas para el arte latinoamericano: ni abstraccion pura ni realismo magico ni arte politico indigenista.
En Brasil, el movimiento antropofagico, teorizado por Oswald de Andrade en 1928 y practicado artisticamente por Tarsila do Amaral, propuso una relacion deliberadamente paradojica con el campo artistico internacional: devorar las influencias europeas para producir algo que no pudiera ser clasificado como europeo ni como primitivo. El cuadro Abaporu de Tarsila do Amaral de 1928, figura humana desproporcionada frente a un cactus bajo un sol implacable, es la imagen emblematica de esa estrategia. Bourdieu explicaria el antropofagismo como una posicion dentro del campo que acepta las reglas del juego internacional pero las usa para acumular capital simbolico desde una diferencia irreductible.
En Colombia, Fernando Botero es el caso mas complejo de campo artistico y capital simbolico en el arte latinoamericano contemporaneo. Botero ha acumulado un capital simbolico y economico extraordinario a nivel mundial con una estetica que la critica de arte culta ha tratado con condescendencia durante decadas: sus figuras volumetricas son celebradas por el publico masivo e ignoradas o menospreciadas por el campo academico. Esa tension entre el capital simbolico del mercado y el capital simbolico de la legitimacion critica es exactamente la que Bourdieu describe: los dos tipos de reconocimiento no siempre coinciden y pueden incluso excluirse mutuamente.
En Venezuela, Jesus Soto y Carlos Cruz-Diez construyeron su capital simbolico principalmente desde Paris, no desde Caracas. Ese desplazamiento geografico es caracteristico del campo artistico latinoamericano del siglo XX: la validacion internacional casi siempre paso por Europa o Estados Unidos antes de regresar al pais de origen con nuevo valor. Soto y Cruz-Diez son celebrados hoy en Venezuela precisamente porque el campo artistico internacional los valido primero.
En Peru, el artista contemporaneo Christian Bendayan ha optado deliberadamente por operar fuera del campo artistico nacional, produciendo desde Iquitos, en la Amazonia, sin residencia en Lima ni en ninguna capital cultural internacional. Esa posicion produce un capital simbolico especifico: el del artista que renuncia a las reglas del campo para construir su propia legitimidad. Bourdieu mostraria que incluso esa renuncia es una estrategia dentro del campo.
La pregunta que Bourdieu le plantea al artista en formacion es la mas incomoda: para que sistema estoy produciendo esta obra? No como acusacion sino como herramienta de decision. Porque conocer las reglas del campo no obliga a seguirlas. Permite elegir, con conciencia, si jugar el juego, crear uno nuevo o usar las reglas del sistema para subvertirlo desde adentro.