Siete nociones sociologicas para el artista latinoamericano:
Colonialidad del poder
El arte que se pregunta desde donde mira.
Hay una pregunta que todo artista latinoamericano deberia hacerse al menos una vez frente a su obra: en que tradicion estoy trabajando? No como ejercicio de culpa, sino como acto de lucidez. Esa pregunta es, en su forma mas precisa, la que el sociologo peruano Anibal Quijano respondio con el concepto de colonialidad del poder.
Quijano distingue entre colonialismo y colonialidad. El colonialismo es un sistema politico e historico que tiene fecha de inicio y, al menos formalmente, de termino. La colonialidad, en cambio, es la estructura invisible que ese sistema deja instalada mucho despues de que los ejercitos se retiran: una jerarquia de razas, saberes, esteticas y formas de vida en la que lo europeo sigue ocupando el lugar de lo universal, lo legitimo, lo bello. No es una conspiracion ni un plan deliberado. Es simplemente el aire que respiramos.
El colonialismo termino. La colonialidad sigue operando en cada decision sobre que cuenta como arte y que no.
Para las artes visuales latinoamericanas, esto tiene consecuencias formales muy concretas. Durante siglos, el sistema del arte determino que ciertas practicas eran arte y otras eran artesania, folklore o decoracion. El grabado popular, los textiles indigenas, los altares del Dia de Muertos, la ceramica de Oaxaca: todos producidos con una maestria tecnica y una profundidad simbolica comparables a cualquier obra del canon occidental, pero clasificados sistematicamente en una categoria menor. Esa clasificacion no es estetica. Es colonial.
En Mexico, Adolfo Mexiac y el Taller de Grafica Popular apuntan en esta direccion desde una metodologia radical: Mexiac no solo produjo imagenes sobre comunidades indigenas chiapanecas, sino que produjo con ellas, viviendo en sus territorios, aprendiendo sus formas de ver antes de intentar representarlas. Eso es descolonizar la metodologia del arte, no solo su contenido. La pregunta que su practica deja abierta es si el artista formado en la academia puede genuinamente producir desde adentro de una cultura que no es la suya, o si la distancia debe nombrarse siempre en la obra.
Belkis Ayon, la grabadora cubana que dedico toda su vida a la sociedad secreta abakua, trabajo desde esta tension sin necesariamente nombrarla como Quijano. La cosmologia abakua es un sistema de conocimiento complejo, sofisticado, con siglos de historia africana y caribeña. El Estado cubano la tolero como expresion cultural marginal; la academia internacional la descubrio tarde y desde lejos. Ayon, con sus colografias monumentales en escala de grises, le dio a ese saber una presencia fisica, una escala y una dignidad que el archivo oficial nunca le habia concedido.
Desde Peru, el pais natal de Quijano, la pintora indigena contemporanea Elena Gonzalez y los colectivos de arte textil quechua como los de Chinchero y Taquile llevan decadas produciendo desde sistemas de conocimiento que el mercado del arte internacional solo recientemente ha comenzado a reconocer, frecuentemente con la misma ambiguedad colonial de siempre: los celebra como arte primitivo, autentico, espiritual, categorias que reproducen exactamente la jerarquia que Quijano describe. En el extremo opuesto, el artista peruano contemporaneo Christian Bendayan trabaja desde Iquitos con imagenes que mezclan iconografia amazonica, santeria popular y estetica kitsch urbana, rechazando cualquier pureza cultural y haciendo de la mezcla misma una posicion politica.
En Bolivia, el colectivo Mujeres Creando, fundado en 1992 por Maria Galindo, practica una descolonizacion simultaneamente feminista y artistica: sus intervenciones en el espacio publico de La Paz combinan graffiti, performance y pensamiento aymara para cuestionar tanto el patriarcado como el Estado plurinacional. Galindo argumenta que la descolonizacion que no incluye a las mujeres indigenas reproduce una nueva forma de colonialidad, esta vez con bandera propia.
En Colombia, la obra de la artista wayuu Marta Minujin de los textiles, no confundir con la argentina del mismo nombre, y los tejidos de mochila de la Sierra Nevada de Santa Marta plantean una pregunta que el mercado del arte resuelve mal: cuando un textil wayuu entra a una galeria de Bogota o Miami, que cambia en el? La respuesta de Quijano seria: cambia su clasificacion pero no su valor intrinseco. El sistema del arte puede incluir lo indigena sin descolonizarse.
La colonialidad del poder le dice al artista contemporaneo que las preguntas formales mas urgentes no son esteticas sino epistemicas: de donde vienen mis referencias? Para que publico produzco? Que tradiciones visuales de mi entorno he aprendido a no ver como arte? No para rechazar toda influencia externa, lo cual seria imposible e innecesario, sino para elegir con conciencia en que conversacion quiere participar su obra.