Siete nociones sociologicas para el artista latinoamericano:
Lugar de memoria
Los objetos que guardan lo que el Estado quiere olvidar
El historiador frances Pierre Nora introdujo en 1984 una distincion que parece simple pero tiene consecuencias profundas para el arte: la diferencia entre la memoria vivida y la memoria construida. Un lugar de memoria, para Nora, no es necesariamente un sitio fisico. Es cualquier punto de condensacion de la memoria colectiva: un objeto, una fecha, una imagen, un ritual. Lo que define al lugar de memoria no es su materialidad sino su carga simbolica: la capacidad de guardar una historia que de otro modo se perderia o seria reemplazada por la version oficial.
En Latinoamerica, donde la disputa sobre la memoria historica es permanente y a veces literalmente mortal, este concepto resuena con una urgencia que Nora, escribiendo sobre los lieux de memoire de la Republica Francesa, probablemente no anticipaba del todo. Aqui la pregunta no es como conservar una memoria ya reconocida, sino como hacer visible una memoria que el poder activamente quiere borrar.
El lugar de memoria no es siempre un monumento. A veces es una silla, un clavo, una ventana de madera que todos reconocen y nadie ha nombrado.
El pintor mexicano Dr. Atl construyo antes del muralismo una de las propuestas mas singulares de lugar de memoria en el arte latinoamericano. Sus pinturas del Popocatepetl y el Iztaccihuatl no son paisajismo decorativo. Son la afirmacion de que la tierra mexicana tiene una historia geologica y simbolica anterior a la conquista, que la mirada europea no puede contener. Dr. Atl llego a inventar sus propios materiales, las ceras que llamo Atl-colors, para poder pintar superficies que ningun medio importado podia capturar. El lugar de memoria, en su caso, es la propia materia del paisaje.
Los Carpinteros, el colectivo cubano formado por Marco Castillo y Dagoberto Rodriguez durante el Periodo Especial, trabajan el lugar de memoria desde la escala del objeto cotidiano. Sus muebles imposibles, sus ciudades de madera, sus herramientas intervenidas convierten los materiales de la escasez cubana en archivo de una forma de vida. El clavo, la silla, la ventana de madera: objetos que cualquier cubano de cierta generacion reconoce de inmediato como pertenecientes a un tiempo y a una condicion especificos.
En Argentina, la obra de Leon Ferrari constituye uno de los corpus mas poderosos de lugar de memoria en el arte latinoamericano del siglo XX. Ferrari comenzo produciendo en los anos sesenta obras que el Estado argentino prohibio y que solo pudieron verse decadas despues. Su Civilizacion Occidental y Cristiana de 1965, Cristo crucificado en un avion de guerra norteamericano, fue censurada antes de poder exhibirse. Ese acto de censura es el que convierte a la obra en lugar de memoria: guarda la historia de lo que el poder quiso suprimir. Ya en el exilio en Brasil durante la dictadura, Ferrari continue produciendo obras que acumulan capas de memoria politica, religiosa y estetica con una densidad que ninguna otra obra latinoamericana de ese periodo alcanza.
En Peru, la serie fotografica Yuyanapaq, Para recordar, producida en 2003 por el colectivo de documentalistas que registro dos decadas del conflicto armado entre el Estado peruano y Sendero Luminoso, es quiza el lugar de memoria visual mas sistematico de America Latina. Mas de seiscientas fotografias que dan rostro a las casi setenta mil victimas del conflicto, la mayoria campesinos quechuas cuyas muertes el Estado habia registrado como daños colaterales. El lugar de memoria aqui no es el objeto sino el rostro: la fotografia que dice este cuerpo existio, este ser humano tenia nombre.
En Chile, la artista Lotty Rosenfeld convirtio las marcas viales en lugares de memoria desde su intervencion Una milla de cruces sobre el pavimento de 1979: transformando las lineas divisorias de las calles de Santiago en cruces, resignificaba el espacio urbano cotidiano como campo sembrado de memoria de los desaparecidos. La calle misma, que el transeunte recorre sin pensar, se vuelve portadora de una historia que el regimen militar queria borrar.
En Colombia, el artista Oscar Munoz ha trabajado durante tres decadas con el retrato fotografico de victimas de la violencia usando medios que garantizan la desaparicion: agua que se evapora, ceniza que se dispersa, aliento que no deja huella. En su serie Aliento, retratos de desaparecidos estampados en discos metalicos que solo se revelan con el vapor de la respiracion, el lugar de memoria es literalmente efimero: existe solo en el instante en que alguien mira de cerca, y desaparece cuando el espectador se aleja. Munoz convierte la precariedad de la memoria en su forma.
En Brasil, Cildo Meireles construye lugares de memoria desde la critica al sistema economico. Sus Inserciones en Circuitos Ideologicos de 1970 convierten billetes y botellas de Coca-Cola en portadores de mensajes politicos que circulan de mano en mano sin autor identificable. El lugar de memoria es el objeto de consumo cotidiano: lo que todos tocan y nadie lee.
Para un artista en formacion, el lugar de memoria ofrece una pregunta generadora de obra: que objetos de mi entorno inmediato guardan una historia que ningun museo ha decidido conservar? No el objeto monumental ni el reconocido historicamente, sino el humilde, el desechado, el familiar. Ahi, con frecuencia, esta la memoria mas viva.