Nahum B. Zenil, el pintor mexicano que trabajo en el formato del exvoto durante las decadas de 1980 y 1990, construye su obra exactamente sobre esa logica. En cientos de pequenos oleos sobre papel, Zenil se autorretrata en situaciones de devocion, deseo, vergonza y gracia simultaneos. La identidad que emerge no es la expresion de un yo preexistente; es la acumulacion de repeticiones contradictorias: hombre, gay, provinciano, catolicismo popular, erotismo, nacion. Lo mas astuto de Zenil es el soporte: el exvoto nunca habia admitido esa subjetividad. Al usarlo, evidencia que ser alguien es siempre una negociacion con los formatos disponibles.
En Cuba, la obra de Tania Bruguera lleva la performatividad a su dimension politica mas radical. En Tatlin’s Whisper 6 de 2009, Bruguera coloca un microfono en el Pabellon Cuba de la Bienal de La Habana y da un minuto a cada ciudadano para hablar libremente en publico, con una paloma blanca en el hombro, imagen directa del discurso inaugural de Fidel Castro. La performatividad aqui no es solo del artista sino del ciudadano que sube al podio: el acto de hablar en publico en Cuba es una actuacion cargada de historia, miedo y deseo reprimido. Bruguera no expresa una opinion sobre la libertad de expresion; crea las condiciones para que esa performatividad emerja ante todos.
En Argentina, Marta Minujin fue pionera de la performatividad como practica artistica desde los anos sesenta, mucho antes de que Butler le diera nombre teorico. Sus happenings en Buenos Aires y Nueva York, en particular La Menesunda de 1965 en colaboracion con Ruben Santantonin, creaban situaciones en las que el visitante debia actuar roles inesperados: pasar por un cuarto de maquillaje, recostarse en una cama junto a una pareja, atravesar un tunel de telefonos. La identidad del espectador era interrumpida por la situacion antes de que pudiera decidir consciosamente como comportarse. Mas recientemente, su Partenon de Libros de 2017, una replica del Partenon construida con libros prohibidos durante la ultima dictadura argentina, performa la memoria colectiva como acto civico repetible.
En Brasil, la obra de Lygia Clark entre los anos sesenta y setenta es quiza la exploracion mas sofisticada de performatividad corporal en el arte latinoamericano del siglo XX. Sus Bichos, estructuras metalicas articuladas que solo adquieren forma en el momento en que el espectador las manipula, disuelven la frontera entre objeto artistico e identidad del que lo toca. En sus Objetos Relacionales de los anos setenta, Clark lleva esta logica al limite: estructuras de tela, agua y semillas que se aplican sobre el cuerpo del otro en sesiones que cruzan el arte con la terapia. La identidad no precede al contacto; emerge de el.
En Colombia, el artista Miguel Angel Rojas ha trabajado desde los anos ochenta con la performatividad de las identidades marginadas en Bogota: sus fotografias y videos en espacios de cruising homosexual, tomadas en plena epoca de limpieza social, documentan cuerpos que performan identidades que el Estado y la sociedad quieren invisible. Rojas no describe esas identidades desde afuera; participa de la performance que las constituye.
En Venezuela, la artista Yolanda Morales y el colectivo Los Disidentes en los anos cincuenta plantearon, desde el abstraccionismo, una performatividad estetica que desafiaba la identidad nacional oficializada por el regimen de Marcos Perez Jimenez. Mas recientemente, artistas venezolanos en el exilio como Argelia Bravo han usado el cuerpo y la performance para trabajar identidades que el chavismo y el madurismo han intentado fijar como identidad nacional.
El concepto de performatividad le da al artista una herramienta formal precisa: la repeticion como estructura, el archivo como performance, el error y la interrupcion como estrategias. La pregunta que abre no es quien soy sino que estoy repitiendo sin haberlo elegido. Y a continuacion: que pasa cuando lo interrumpo?